У пошуках ядерного минулого й майбутнього: діалог Кмитівського музею та колекції Wismut
Одне із завдань програми SAFE Grants — підтримувати ініціативи, що по-новому осмислюють музейні колекції, активують архіви та розробляють нові моделі взаємодії з аудиторією. Проєкт Contested Heritage: The Kmytiv Museum Digital Platform («Суперечлива спадщина: цифрова платформа Кмитівського музею»), запропонований кураторками Євгенією Моляр та Жанетт Брабенец, поєднує ці підходи, пропонуючи подивитися на колекцію невеликого сільського музею крізь призму її історії та несподіваних зв’язків із ядерним минулим.
Інтер’єр Кмитівського музею образотворчого мистецтва. Фото: Наталка Дяченко, 2019
Проєкт передбачає створення цифрової платформи для Кмитівського музею образотворчого мистецтва, яка розширить доступ до його колекції в умовах обмеженого фізичного доступу. Після пошкодження будівлі музею внаслідок російської атаки у 2025 році тривають ремонтні роботи, а війна суттєво ускладнила доступ до музею для міжнародних дослідників. Платформа об’єднає оцифровані твори мистецтва, архівні матеріали, історію будівлі та кураторські тексти Євгенії Моляр і Жанетт Брабенец.
Заснований у 1974 році з ініціативи художника, колекціонера та педагога Йосипа Буханчука, музей виріс із галереї при сільській школі у повноцінний музейний заклад, збудований у 1985 році. Його колекція формувалася з надходжень державних художніх фондів і спілок художників країн Радянського Союзу. Це виняткова інституція для села з населенням близько 500 мешканців, розташованого приблизно за 120 км від Києва вздовж траси Київ-Чоп.
Для Євгенії Моляр, мистецтвознавиці та кураторки, яка спеціалізується на візуальній культурі радянського періоду, Кмитів є унікальним місцем для переосмислення цієї історії. Разом із Жанетт Брабенец, німецькою кураторкою, яка співпрацює з Kulturstiftung Haus Europa, вони розвивають українсько-німецький проєкт Contested Socialist Heritage, що досліджує, як соціалістичне мистецтво, інституції та пам’ять про них осмислюються в сучасному контексті обох країн.
Їхня робота встановлює діалог між Кмитівським музеєм і колекцією гірничодобувного підприємства Wismut, яка налічує понад 4 300 творів, зібраних державною радянсько-німецькою компанією з видобутку урану впродовж 1946–1990 років. Поруч із творами Кмитівської колекції, що зображують сільськогосподарську працю та життя колгоспів, колекція Wismut відкриває інший бік радянської виробничої системи та порушує актуальне питання: Як ядерна загроза Росії проти України змінює наше розуміння ядерної історії?
Лілія Куделя розмовляє з Євгенією Моляр та Жанетт Брабенец про суперечливу культурну спадщину Кмитова та про те, як куратори можуть активувати музейні колекції, щобактуалізувати питання, важливі сьогодні.
Женю, Вам вдалося вивести Кмитівський музей із позиції відносно маловідомої пострадянської інституції в центр сучасних культурних дискусій в Україні. Де саме Ви відчули потенціал для цього — у колекції музею, його працівниках, місцевій спільноті?
ЄМ: Для мене Кмитівський музей — справді унікальний феномен, адже він робить дуже видимими всі складнощі та суперечності, пов’язані зі спадщиною. З одного боку, музей можна розглядати як пропагандистський, показовий проєкт у межах радянської системи виробництва мистецтва: великий спеціально збудований художній музей у невеликому українському селі, покликаний демонструвати нібито високий рівень культури, якого досягло радянське суспільство. З іншого боку, він справді став важливим культурним центром для села, і ці дві речі співіснують поруч.
Ця сама напруга лежить в основі питання, до якого ми з Жанетт разом із двома мистецтвознавицями — Констанце Фріцш та Катаріною Нойбургер — постійно повертаємося в межах нашого проєкту Contested Socialist Heritage: як ми визначаємо, що є твором мистецтва, а що — історичним документом? У Кмитівському музеї це питання набуває особливої конкретики. Один із авторитетних українських мистецтвознавців свого часу описав цю колекцію як «залишки художніх фондів»: її ніколи не формували відповідно до того, що ми сьогодні назвали б збіркою шедеврів. Натомість вона просто відображає те, як радянське мистецтво насправді вироблялося, відбиралося та поширювалося. На мою думку, це аж ніяк не зменшує її цінності; навпаки, саме це робить її вартою вивчення — і як мистецтва, і як історичного свідчення.
Саме тому, на мою думку, Кмитівський музей сьогодні має такий великий потенціал. Він показує, що зі складною спадщиною не можна працювати, зводячи все до простого вибору між збереженням і знищенням. Йдеться не про те, щоб згладити суперечності, а про те, щоб зробити їх видимими, пояснити їхнє походження та створити простір для їх осмислення.
Кмитівський музей останніми роками активно залучає сучасних художників до діалогу зі своєю колекцією. Як, на Вашу думку, цей підхід може розвиватися надалі і які нові розмови чи перспективи ці зустрічі можуть створити для місцевої спільноти?
ЄМ: Жести ставлення — проєкт Нікіти Кадана 2019–2020 років — був експериментом, своєрідним поштовхом, який допоміг «розбудити» музей, уперше поставивши його колекцію в діалог із сучасним мистецтвом. Відтоді ця практика продовжила розвиватися в різних формах. У музеї відбулося кілька незалежних мистецьких проєктів, зокрема й нинішня виставка Лінії часу, що триває до листопада 2026 року.
Я вважаю, що це продуктивний спосіб працювати з колекцією, але водночас він порушує важливе питання: чи не стає сучасне мистецтво своєрідним «дозволом» на показ соціалістичного мистецтва сьогодні? Чи не легітимізує воно його присутність у музеї, ніби перед ним обов’язково має з’явитися критична рамка, перш ніж його можна буде безпечно експонувати?
Наш нинішній проєкт Contested Socialist Heritage (Спірна соціалістична спадщина) також торкається цього питання. А оскільки це міжнародний українсько-німецький проєкт, який вводить Кмитівський музей у діалог із мистецькою колекцією Вісмуту, він дає нам можливість поглянути на соціалістичну спадщину двох різних країн — і запитати, як один і той самий тип спадщини стає видимим, незручним, спірним або замовчуваним.
Для Кмитівського музею тут є також важливий людський вимір. Музей — це не лише суперечлива колекція; він є частиною особистої та родинної історії села. Багато мешканців мають із ним безпосередній зв’язок — хтось через родичів, які працювали над його будівництвом, хтось через членів родини, які свого часу працювали в самому музеї, а хтось просто виріс, відвідуючи його в дитинстві. В архіві музею ми знайшли фотографії місцевих мешканців, які працювали над будівництвом самої будівлі. Така «народна будова» багато в чому була класичним методом радянської пропаганди — але в пам’яті тих, хто брав у ній участь, вона залишається просто частиною їхнього власного життя. Якщо ми називаємо сам музей пропагандистським, чи маємо ми право так само називати ці особисті історії?
Жанетт, зараз Ви працюєте з Кмитівським музеєм у межах ширшого дослідницького проєкту про спірну соціалістичну спадщину. Порівнюючи Україну та Німеччину, що Кмитівський музей додає до нашого розуміння того, як колекції радянського періоду пам’ятають і переосмислюють у цих різних контекстах?
ЖБ: Підходи до соціалістичної спадщини відрізняються — природно, вони також формуються на тлі сучасних подій в Україні та агресивної війни Росії проти України, що триває з 2014 року. У Німеччині також не існує лише ОДНОГО дискурсу; однак історія возз’єднання Німеччини породила дуже специфічні процеси узгодження щодо ступеня художньої свободи та ідеологічних передумов у двох німецьких державах — незалежно від того, йшлося про соціалістичний реалізм чи абстрактне мистецтво. Ці процеси тривають і сьогодні.
На відміну від України, у Німеччині — або, точніше, у Східній Німеччині, яка до 1989 року перебувала під радянською окупацією, — досі немає музею, присвяченого виключно цій культурній та мистецькій спадщині. Заявка саксонського міста Хемніц на статус Європейської столиці культури 2025 року теоретично порушувала ідею створення сучасного центру соціалістичного модернізму, але ніхто не наважився втілити цю ідею — ба більше, навіть відкрито про неї говорити.
У цьому контексті приклад Кмитова є надзвичайно показовим, адже тут поряд із творами східнонімецьких художників збирали та експонували твори з усіх радянських республік. Крім того, з сучасної перспективи мене надзвичайно вражає сміливість, а можливо, навіть певна суперечність із представленими там формами мистецтва – і вибір такого прогресивного, авангардного за своєю архітектурою приміщення для презентації цих творів.
Спадщина Вісмуту — компанії, що займалася небезпечним видобутком урану, — не має такого конкретного місця, де могли б відбуватися змістовні дискусії та процеси переосмислення, про які щойно говорила Женя. У нашій підсумковій публікації ми вперше в історії цієї мистецької колекції поставили питання про неї з української перспективи. Зокрема, йшлося про загрозу ядерного удару — тему, яка сьогодні набуває особливої гостроти через фізичну близькість цієї спадщини до України.
У цьому сенсі я вважаю, що міжнародний контекст проєкту Contested Socialist Heritage відкрив нові горизонти — зокрема для розуміння можливостей сучасного мистецтва — і дав змогу працювати з колекціями у спосіб, якого раніше не практикували. Хоча окремі дослідники й раніше отримували доступ до мистецької колекції, наскільки мені відомо, досі не було виставки, яка б критично зверталася до соціалістичного реалізму так, як проєкт Нікіти Кадана Жести ставлення звернувся до соціалістичної спадщини. Тому український досвід може багато чого нам дати — зокрема показати, що інституційна відкритість до подібних кураторських експериментів може створювати нові можливості для роботи з колекціями.