Живе Полотно: Українському Музею 50 Років

Halyna Mazepa, Dance, 1956, oil on board
Gift of Ilarion and Svitlana Cholhan

ЖИВЕ ПОЛОТНО: УКРАЇНСЬКОМУ МУЗЕЮ 50 РОКІВ

17 May – 25 August 2026

Сто років тому образотворче мистецтво та народне мистецтво вважалися окремими явищами. Жорсткі академічні канони визначали їхніх представників, з одного боку, як «художників», а з іншого — як «прикладних художників», або ремісників, або майстрів народних промислів. Унікальність українського сучасного мистецтва полягає саме в тому, що ці два світи завжди були тісно пов’язані в культурній свідомості нації. Незважаючи на ієрархії, нав’язані європейськими академіками, більшість українців не визнавали реального поділу між цими двома потужними формами людського самовираження. Виставка Живе полотно: Українському Музею 50 років простежує цю тяглість, притаманну власне українській естетиці. Експозиція зосереджується на формальних елементах, що ілюструють глибоку спорідненість між творами образотворчого та народного мистецтва українських майстрів — творами, які в сукупності виражають світогляд надії та очікування, вічно присутню рису української чутливості.

Живе полотно також віддає шану кураторській команді, яка сформувала виставку, та інституційній пам’яті, яку втілюють її члени: д-р Мирослава М. Мудрак, професор-емерит історії мистецтва в Університеті штату Огайо, яка визначила критичні рамки, через які розуміється український модернізм; Любов Волинець, кураторка народного мистецтва, чиї глибокі знання про текстильні та декоративні колекції музею не мають собі рівних; директорка-засновниця Марія Шуст, під керівництвом якої сформувалася фундаментальна ідентичність музею; д-р Ольга Ярема-Винар, реставраторка текстилю у Музеї мистецтва Метрополітен протягом понад 20 років; та д-р Марія Ревакович, нинішня завідувачка колекцій, чиє керівництво продовжує місію музею щодо збереження та розширення постійної колекції. Ці п’ятеро є не лише архітекторами виставки; вони є частиною історії, яку ця експозиція висвітлює.

Колекція Українського Музею на цій виставці представлена по-новому. Замість традиційного тематичного чи хронологічного викладу культурної спадщини України, Живе полотно побудоване навколо формальних ниток, що переплітають образотворче мистецтво з декоративним мистецтвом текстилю, костюма та народного мистецтва крізь століття та географічні простори. Така організація відображає щось суттєве в українському мистецтві: те, що межа між сільською майстернею та художньою студією завжди була плинною та взаємовигідною. Зв’язки між тканим килимом та розписаним полотном, вишитим рушником та модерністською композицією є матеріально відчутними через спільну візуальну мову. Живе полотно робить видимими їхні спільні риси.

— Олена Сіянко,
Виконавчий директор, Український Музей

Plakhta “Krylata” (Wrap-Around Skirt/Winged), Poltava region, east-central Ukraine, late 19th–early 20th century. Ivan Bernatsky Collection

Alexis Gritchenko, Woman Combing Her Hair, oil on board
Zenon and Olena Feszczak Collection

ЧОРНЕ ТА БІЛЕ

Хоча за допомогою фактури, об’єму, форми та матеріальності можна досягти цілої низки захоплюючих контрастів у візуальному зображенні, поєднання чорного та білого є вдалою відправною точкою для відкриття спорідненості між народним та образотворчим мистецтвом.

Будь то окремі нитки чорної вишивки, що з’єднуються в лінію, яка рухається по поверхні, щоб відтворити символічний мотив, який, розмножившись на тканині, стає основою церемоніального вбрання, або вражаюча порожнеча, створена чорною скульптурою Олександра Архипенка, яка обрамлює порожній простір для роздумів, — український дух завжди тяжів до екзистенційного та духовного у мистецтві. Взаємодія позитивного та негативного простору, знайома з ксилографії, знаходить не менш витончене втілення у вишивці чорною ниткою на білій домотканій тканині або в ажурній сітці та вишивці «біле на білому», що було типовим для Полтавщини. Вишиті старовинні ритуальні рушники та жіночі сорочки з Борщівського краю, розміщені поруч із літографіями Архипенка, демонструють, як чорно-білі контрасти стають не просто принципом дизайну, а способом візуального мислення.

ГЕОМЕТРІЯ ТА ФІГУРАТИВНІСТЬ

Охоплюючи спектр від натуралізму до абстракції, енергія сміливих геометричних форм Олега Соханевича, підкреслена зухвалим поєднанням кольорів та структури, служить противагою описовим обертонам у скульптурній Мадонні Михайла Черешньовського, у чуттєвому лежачому оголеному тілі в роботі Архипенка, в імпастованих поверхнях Давида Бурлюка та поетичному ліризмі Олекси Грищенка. Оскільки кожен із художників визнає академічну жіночу модель своєю відправною точкою, вони передають її присутність через тонке маніпулювання впізнаваними формами та нюансованими відсиланнями до складності її внутрішнього єства. Перетворюючи жіночу форму на символічний шифр грації, краси та плодючості, Володимир Макаренко підсилює її силу, нагадуючи про вражаючу візуальну силу традиційної жіночої спідниці — картатої плахти, ніби натякаючи на її первісне походження з українських традицій. Вічна жіночність у Макаренка оживляє структурну логіку плахти сильними горизонтальними та злітними вертикальними лініями. В інших роботах сила редуктивної геометрії поєднує чіткість і практичність у дизайні, водночас надаючи можливість втечі — нібито за вікно вашого помешкання — у транскультурні, космічні та астральні світи, як це показано у трьох картинах Марти Гірняк Воєвідки.

Marta Hirniak Voyevidka, Standing Figure, 1965, oil on canvas
Gift of the artist

Opanas Zalyvakha, Sounds, 1995, oil on canvas
Gift of the artist

ДЕРЕВО ЖИТТЯ

Як і в багатьох стародавніх культурах, одним із найпоширеніших символів в українському народному мистецтві є зображення Дерева життя. Його проста форма, у будь-якому варіанті, несе глибоке космогонічне значення, одночасно ставлячи під сумнів і стверджуючи місце людини у Всесвіті. Проходячи крізь століття та поєднуючи покоління, коріння Дерева життя проникають глибше за ядро Землі; на поверхні їхнє цвітіння на різних стадіях розквіту та розгортання ще нерозкритих бруньок сягає далі за небосхил. Потужний образ, яскраво переданий Ірмою Осадцою в сучасному прочитанні, є метафорою вічного існування — віри, що лежить в основі українського духу і виявляється в образотворчій формі як утвердження Всесвіту.

Цей код втілений у простих, природних матеріалах: керамічних посудинах, вовняних тканих виробах, домотканих ритуальних полотнах та звичайному яйці — писанці — символі відродження, пов’язаному зі звісткою Воскресіння на Великдень. Яйце втрачає всю свою крихкість, коли в ньому закодовано це символічне послання. Птахи, що несуть яйця, які дають початок життю, розглядаються як захисники світу у всій його природній красі та гармонії — саме цей смисл втілено в наївних картинах Марії Примаченко.

ІКОНОГРАФІЧНІ ТРАДИЦІЇ

Походженням з грецької мови, термін «іконографія» означає Біблійне Слово, представлене у вигляді візуального образу, або ікони. Концепція «писання образу» становить важливий аспект української християнської культури. Маючи візантійське коріння, віра українських християн шанує східні традиції, для яких образ є не стільки зображенням, скільки предметом віри. Стиль цих зображень дотримується принципів плоскої двовимірності, щоб відобразити священний світ, населений святими постатями. Це суперечить ілюзіоністичному описовому світу Ренесансу, який змушує нас думати, що ми бачимо зображення так, ніби воно знаходиться за нашим вікном. Таким чином, «Райський сад» Святослава Гординського — історія з Книги Буття, добре відома всім, але викладена у візантійському стилі — виходить далеко за межі буквального тлумачення. Ікони зберігають дистанцію від описового, реалістичного світу, яким ми його знаємо, і покликані вводити глядача у сферу духа та віри.

Центральним у цій традиції є образ Божої Матері (Теотокос), чиє симетричне, непідвладне гравітації тіло дає зрозуміти, що вона, колись людина, а тепер богиня, перебуває між світами, виступаючи посередницею для нас, землян. (Оранс означає ту, що молиться.) Її овальне обличчя, мигдалеподібні очі та витягнута постава — це стандартні візантійські символи молитовного стану, що виходить за межі цього світу. Традиційно виконані в лінійній, а не живописній манері, ці стилістичні прийоми, до яких також належать вигнуті, ритмічні контури та прозорі, землисті тони, повторюються у світських картинах, що мають не менш символічне значення для українців. Бандура — національний інструмент України — виконує майже таку саму функцію, як і релігійна ікона. Часто зображувана в українському образотворчому мистецтві, вона уособлює «душу» українського народу. Під час гри медитативні вібрації цього струнного інструменту перегукуються з меланхолією та задумливістю, а також з ліричністю, що переносить слухача у величну епоху козацьких бардів та їхніх епічних пісень.

Ceramic Tile, Kosiv, Hutsul region, Ivano-Frankivsk oblast, western Ukraine

Nastilnyk (Tablecloth), Pokuttia region, Ivano-Frankivsk oblast, western Ukraine, early 20th century
Ivan Bernatsky Collection

ТЕКСТУРА ТА МАТЕРІАЛЬНІСТЬ

Зберігаючи зв’язок із рідними традиціями, українські художники завжди йшли в ногу з сучасними тенденціями у світі мистецтва. Картини Михайла Мороза, безсумнівно, натхненні європейськими постімпресіоністами. Будь то товсті шари фарби у манері Ван Ґоґа чи площинні долини півдня Франції, зображені Сезанном у фасетованій, площинній манері, вони також мають спільну тактильну якість із гуцульськими вовняними ліжниками з їхніми характерними зигзагоподібними візерунками. Товщина та вага ліжника зберігають пам’ять про багатовікові традиції вівчарства в Карпатах на заході України. (Див. пастуший плащ, який називають гуня.) Барвисте покривало не лише викликає усвідомлення цінності використаного матеріалу, а й вшановує сам процес його виготовлення. Таким чином, подібно до товстих шарів сушеної фарби на полотнах Мороза, що відстежують кожен жест художника, ми замислюємося про людську працю під час стрижки овець та очищення вовни, про розчісування грудок вовни та прядіння сирої тваринної вовни у придатні для роботи нитки, а також про сам процес ткання на верстаті для створення функціонального предмета, такого красивого, і водночас такого простого.

Український художник-авангардист і поет-футурист Давид Бурлюк запозичив французьке слово «facture», щоб підкреслити як текстуру, так і процес створення автентичного твору мистецтва в модерністському дусі. Ввівши поняття «фактура» у 1912 році, Бурлюк наполягав на тому, щоб висвітлити явність мазків художника, ніби торкаючись «шерсті якоїсь казкової дикої тварини». Ми бачимо цю якість в абстрактному живописі Петра Лебединця, шорсткій скульптурі Петра Капшученка та маках Любослава Гуцалюка. Багатогранна абстракція Аркадії Оленської-Петришин досягає тієї ж мети без нарощування живописної поверхні.

ЛІНІЯ ТА ПРОСТІР

Як фундаментальний елемент образотворчого мистецтва, що орієнтує наш зір, лінія структурує композицію, формує обриси та постійно взаємодіє з простором, огортаючи його або розрізаючи. Величний пейзаж Наталії Погребінської є монументальним свідченням цього процесу. Вводячи кольорові плями, створені лініями, що рухаються по полотну, та відкриваючи просторову панораму, яка ніби вибухає енергією, ця абстрактна робота слугує контрапунктом до більш традиційних пейзажів на пленері Грищенка та Василя Г. Кричевського, де море та земля зливаються, створюючи виразні лінійні контури у композиції. Ілюзія глибокого простору ставиться під сумнів рельєфом Архипенка, фізичність та тривимірність якого досягаються завдяки нашаруванню об’єктів, що виступають з поверхні. Прямолінійні краї дозволяють нам розпізнати стіл, на якому лежать об’єкти цього натюрморту.

Ніде лінія не є більш буквальною та тактильною, ніж у скульптурі Костянтина Мілонадіса, взаємодія порожнин якого, створених вигнутим дротом, вказує на збуджену рухливість на противагу павутиноподібній архітектоніці композиції Якова Гніздовського. На відміну від оживлених телефонних стовпів на картині Оленської-Петришин, Гніздовський прагне утримати павутинну енергію обрізаних дерев у рамках косої лінійної перспективи.

Лінія — це елемент, що організовує ритми та візерунки, як у гуцульських дерев’яних скриньках і тарілках, так і в домашньому текстилі. На рівні одягу вона створює ефект подовженої архітектури тіла в ношеному вбранні.

Arcadia Olenska-Petryshyn, Telephone Wires, n.d., oil on canvas. Gift of Dr. Wolodymyr Petryshyn

Maria Prymachenko, Pavlyna (Peacock), 1977, gouache on paper. UM Purchase

СВЯТО КОЛЬОРІВ

Родючі землі України дарують багатство природної краси. На тлі безкрайнього блакитного неба рослинність створює калейдоскоп яскравих кольорів і сплесків енергії, що бадьорять дух. Від простих сільських садів, наповнених спіралеподібними мальвами, до полів польових квітів серед соняшників, що немов вартові торкаються горизонту, колір рясніє у повсякденному житті українців і відзначається очима художника та у ритуальному вбранні. Від мідно-золотих степових трав, що вплітаються у пейзаж, нагадуючи текстиль Ярослави Лялі Кучми, до безмежного неба, що розливається у космічні простори, зафіксовані просторовими абстракціями Ілони Сочинської, колір є елементом, що звільняє українську свідомість, але завжди пов’язаний із природою.

Woman’s Costume, Volyn region, western Ukraine, late 19th–early 20th centuries
Ivan Bernatsky Collection

РОЗПОВІДІ

Українські традиції, регіональні звичаї та ритуали, а також місцеві легенди та фольклор становлять багату спадщину для розповідей. Використовуючи прийоми традиційної іконографії (лінійність, ритмічні контури, плаский простір) та наївного народного мистецтва, ілюстративний стиль цих мистців сприяв популяризації української культури за межами країни. Редуктивність їхніх образів та детальні декоративні елементи перегукуються з дитячою наївністю. Їхнє мистецтво розповідає про прості радощі та фантастичні втечі у казкові світи, які не лише передають український світогляд, а й фіксують його екзистенційні моменти. Навчившись, працюючи та утвердившись професійно у країнах, віддалених від батьківщини — від Венесуели, Чехословаччини та Німеччини до Сполучених Штатів — ці мистці своєю творчістю допомогли підтримати життя та ідентичність діаспори в українських громадах по всьому світу.